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阮修沽洒图上海博物馆陈洪绶所作高人逸士或仙人，有时故作大头小身的处理，有意夸张这些人物的不同凡响。此幅《阮修沽酒图》衣纹劲秀，设色淡雅，有明显的个人风格，而且十分富有生活情趣。

人物立轴年作款识：甲申暮冬，洪绶写于春水船。钤印：洪、绶《人物》陈洪绶的人物造型，躯干伟岸．表情冷漠，头大体弱，不合比例，扭曲畸变，形态迂怪。以其独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义藩篱，屹然突起于晚明、清代以后的画坛，具有振聋发聩、起衰拯敝的影响作用，在中国人物画发展的道路上，又矗起一座里程碑。此《人物》，画中一策杖而行的老者，线条多用游丝描，笔法细圆并参有方折，清圆细劲，润洁高旷，力追古法，融古开今，“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”。陈老莲他所创作的人物画图式，经明清画家的承续，由任伯年等“海上三任”发扬光大，无形之中成为中国人物画由中古向近代转型的杰出代表。程十髮、谢稚柳等现代国画大师也深受其影响。

东坡图人物立轴

东坡行吟图设色绢本阮琴图立轴设色纸本

屈原立轴年作

仕女图立轴纸本渊明归去图设色绢本

蚬子和尚立轴设色绢本

款识：老莲洪绶。　钤印：陈洪绶印、莲子

题跋：京兆蚬子和尚，居无定所，自印心于洞山，混俗闽川，冬夏唯披一衲。逐日沿江岸采掇虾蚬，以充其腹。暮即宿东山白马庙纸钱中。居民目为蚬子和尚。华严静禅师闻之欲决真假，先潜纸钱中，深夜师归。严把住曰。如何是祖师西来意。师遽答曰。神前酒台盘。严放手曰。不虚与我同根生。御选语录一则，道光戊申秋初，邵易草衣如海敬书。钤印：如海居士

炼芝图立轴雅集图设色绢本论道图立轴

人物立轴设色纸本（万元，年5月北京翰海）

款识：老莲洪绶画。钤印：洪绶此幅陈洪绶人物图轴能很好的领略他善于吸收前人优秀的创作经验而又独树一帜的艺术风格。此幅人物画中的人物形象简练明快，特别是人物的表情和眼神将文人运思构想的神态表现的惟妙惟肖。形象疏旷散逸。石几上置文房四宝，用线有金石味，在手掌的画法上亦不落常套，配合落笔重、顿折多的石头轮廓及以侧笔、干墨的使用，体现了炉火纯青的笔墨造诣。整幅图勾勒精细，色调清雅，用笔饱满质朴，线条沉着劲练，衣纹勾勒尤见功力，细劲清圆，在处理上富有装饰性，色调清雅，风格雄健，笔法苍老润洁，颇造型高古超妙，细圆而利索，勾线即使随意，也有意到便成之效果。有古人遗意；而略异于其多为的夸张风格。所用线条及笔墨的舒缓状态，达到了中国传统文人审美的最高境界。清代徐沁在《明画录》中记述：“洪绶长于人物，运毫圜转，一笔而成，类陆探微（晋代）。至绘经史事，状貌服饰，必与时代吻合，洵推能品。”从这幅画中便可品赏出老莲人物画的至高境界。

闲雅如意图立轴绢本设色人物立轴

授徒图立轴绢本设色美国加州大学美术馆藏

画中人物的密与背景的疏形成对比，使人物的形象更富于真实感，产生了很强的视觉效果。人物形象夸张，身体的线条圆转，但并不讲究比例，这反映了文人绘画脱略形似的审美意识，虽不求形似，但夸张的形象却更加传神，绝无令人生厌的媚态。图中画一位学士据案而坐，石案为太湖石制成，案上置有书画、茶壶、杯等物。学士手执如意，前视二位女弟子。二位弟子坐于圆凳，一位低头凝视案上的画（竹石图），另一位正往瓶中插花。此图表现的是学士向女弟子传授技艺的情景，或许是陈洪绶自己生活的真实写照。画面用细笔勾线，造型严谨，真实自然。

松下抚琴立轴款识：老莲洪绶画于香桥书屋。钤印：陈洪绶印中国画以人物为最难，山水花鸟次之，因人物最见造型功力，传神最难，而人物画最传神之处乃是人物的眼神。苏轼在《传神记》中谈到顾恺之的“传神写照”时说：“传神之难在目”。顾虎头云:“传形写影，都在阿堵中。”这里的“阿堵”是“这个”、“这里”的意思。在顾恺之看来“这个”就是人物的眼睛。他画人物，数年不点睛,一旦点睛，就要点得好，所以他说：传神写照，正在“阿堵”中。由此观这张陈洪绶的《松下抚琴图》，可看出陈洪绶的深厚功力。画中高士于松下抚琴，旁一侍女恭敬而立，高士眼睑低垂,双眼微微睁开,视线的角度缓缓往下，专注琴弦，仿佛若有所悟，而侍女则凝视远方，神态恬然，似乎已被琴声所动。人物形象奇古质朴，线条沉着劲练，勾勒精细，色调清雅，在衣纹的处理上富有装饰性。松石皴法沉着老道，章法不落常套，有奇傲古拙的韵味。陈洪绶的画法学习古人，但又不拘一格，大胆突破前人成规，着重体会古代画法中的内在精神，自成一体。

松下高士绢本立轴摘梅高士图

高士炼丹图绢本立轴《高士炼丹图》是一件罕见的陈洪绶真品佳作，高.5厘米，宽86.2厘米，是目前所见尺幅较为巨大的陈洪绶作品，也是陈洪绶作品中画风最为繁密、人物较为众多、内容十分丰富的一件作品。 　　特别值得指出的是，此图上的人物衣纹相较于他具有明显装饰风格的画作更为写实一些，但色调沉着而略显厚重。这也是颇异于他其他作品的一个方面。相比于《松亭读书图》和《山水人物》等作品上的松针画法，《高士炼丹图》上的松、柏、椿树画法则勾勒繁密，渲染厚重，是十分特殊的。但是，人物衣冠和山石、器物的画法面貌，却无一不是典型的“陈老莲式”。 　　款下所钤一白一朱二印分别为“陈洪绶印”和“章侯”印文。而画面左下角落的鉴藏印亦为两方，一方为半枚残印，疑为毕沅收藏印，另一枚完整印则为“伍氏南雪斋藏”朱文印。

群仙会立轴设色绢本约画于年

款识：老莲洪绶画于柳桥。钤印：章候氏、陈洪绶印

此图是陈洪绶相当精彩的一幅人物画，约画于年，陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法，功垂画史，此图中绘五人相互对谈，有统一感的空间，这种布局令人想起东汉乐浪彩箧的孝子的故事。

陈洪绶，曾师兰瑛，长于花鸟、山水、尤精人物。家贫喜与穷人接近，个性傲兀，生活放纵，不拘礼法。他反对文人墨戏，一般人称他为狂士。崇视时曾一度到宫里临摹过历代帝王像。明亡后，逃到山里，改装为和尚，名悔迟。后来在杭州卖画。他的花鸟、山水画构思新颖，设色浓丽，各臻妙境。他画人物，构图简括，造型夸张，勾线劲挺，富有节奏感和装饰情趣。画仕女，装束古雅，眉目端凝，能从古拙中看出妩媚。又热心和民间刻工合作，为《西厢记》等戏曲小说作插图，造型简练概括，有血有肉，生活气息浓厚。与当时势北方人物画家崔子忠齐名，时称“南陈北崔”。

炼花图轴绢本设色（万元，年3月中鸿信）

这件《炼花图》是其高士题材典型作品：抑郁的高士抱琴倚石而坐，身后的童子持仗侍立。描绘的是道家酿花的故事，主仆二人凝神观注于煮花的炉火，若有所思，场面安逸高古，整件作品拘图简练，用线圆劲细秀，不同于早年粗重多方的用笔，当属晚年精心力作。陈洪绶描述性的技法、形写不真实或甚至于怪异的物体形貌对近百年的画坛影响极大，任熊、任伯年等人的画风均受其影响。画史上说陈洪绶是通俗画家，说他绘制娱乐性图画，为的是供广大人民的喜趣，这样的观点虽不无道理，似乎略显偏颇。不可否认陈洪绶的人物画风中的怪诞成分，他同时代的周亮工作过特别说明：“人但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历。”（《读画录》），看来陈洪绶的画并非仅止怪异，而是蕴含著有往昔人物画的典型作为其变革创新的基础。

人物立轴枕琴待客立轴设色绢本

酿桃图设色绢本

款识：洪绶画于翻经书屋。钤印：洪绶之印、张侯氏陈洪绶生性怪僻，愤世妒俗，身历忧患之时，所交师友多为正义之士。以画人物著名，也画山水、花鸟。由于陈洪绶正处在明朝衰败之际，所以陈洪绶在艺术上也反映了出明晚期昼作造型怪异的趋向，折射出晚明失意文人不平静的内心世界和不愿随波逐流的艺术个性。陈洪绶的人物画广取北宋李公麟、元代钱选和赵孟頫的精髓。在形成文人逸趣和个人风格方面较蓝瑛突出得多，更以独特画风成为明清之际文人昼坛的一大怪杰。陈洪绶强烈的文人气节，耻于攀附、甘于清贫的品性，在绘画上表现为标新立异、以奇谲取胜的艺术风格。此幅《酿桃图》充分反映了他的画风全貌。其画作极少署有年款，只有经过排比和对照他的画风演变，方能大概理清其作品的时间顺序，此幅应为其成熟期之作。此幅《酿桃图》高厘米，长51厘米，应受其版画的影响，画中的人物形态奇异夸张而神情含蓄若愚，表现手法简洁质朴，笔力刚健古拙，线的结构好作长线排叠，形成意韵醇厚的装饰趣味，却无一丝雕琢之气，色彩渲染层次不多，但又不失沉厚之感，充分体现了作者深厚的绘画功力。

高士赏荷图立轴设色绢本高士论经图立轴设色绢本

高士赏砚图立轴设色纸本（.7万元，年12月）款识：云溪老迟洪绶画于柳桥。钤印：章侯（朱）、陈鸿寿印（白）陈洪绶是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与北方崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，而其中成就最为突出的是人物画。被当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。

此幅《高士观砚图》中，陈洪绶笔下的特立独行的人物都是头大身短，显得颇有稚趣，人人面部表情迥异。画面最前面的高士渊雅静穆，造型高古奇骇、夸张变形，后面两位气势伟岸，神态中又有稍许好奇和投契的兴奋。夸张的人物造型乃是基于陈洪绶本人的深刻的精神气质性格特征，他的想象力也在此显示出极强的说服性。在人物线条上，陈洪绶他利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。在画中，他将游丝描的流畅潇洒表现到了极致。造型怪诞、变形加上线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼，使得画面更加行云流水，随意天成。线条的布置上他愈趋自然、散逸、疏旷，又是那样凝神聚力，细圆而利索，勾线也十分随意，意到便成。其人物及笔墨的舒缓状态，达到了中国传统文人审美的最高境界。画面构图上，石台上的摆设独具匠心，表现出画家本人的高雅爱好，告示旁边散落的鞋子起到了良好的平衡画面的作用，使得画面不会因为后密前松而局促，可见画家不仅潇洒自由，又心思缜密。

陈洪绶的的绘画风格的特色，迥异于历代大师。究其源渊有两大方面。其一是文化学术思想方面：古今中外文艺史上，凡是一种伟大艺术新派的出现，首先在于其有艺术新思想的出现，因此，陈洪绶作为一名标领新风的艺术大师，其成功的艺术背后更有着深层的导致其获得成功的艺术思想。陈洪绶处于明代后期，其时的大社会文化背景正是王阳明心学盛行时期，他受王阳明弟子、著名学者刘宗周等人的影响，所以他的文化源渊有着明显的心学渊源。此外，他还受到徐渭艺术思潮的影响渗透。其二是社会生活背景方面：在艺术探求道路上陈洪绶师承传统艺术的技法体系，为先学宋人，再学唐人，后又学六朝顾恺之。然非唐非宋，自成其格，师古而求变。同时结合时代给予他的种种生不偶时，壮志未愁，坎坷忧愤的经历造就了其卓绝的艺术。由上述渊源影响，就形成陈洪绶独特的艺术风格和表现特色。

读书图立轴纸本供奉图立轴设色绢本

卜居图立轴设色绢本

款识：云溪老莲洪绶画。钤印：章候氏（白）题签：明陈老莲画《卜居图真迹》绢本精品。□□春日，吴倩览□。

此画题材为老莲清顽之景，特别之处是画面中心人物一改往昔高士男宾之惯例，转而变为老莲侍女中的一位。该侍女头大于身、有颈无肩，其造型形式可比周昉、张宣之丰肥。此变形和夸张的路数，使陈洪绶在明末清初画坛上独树一帜。陈洪绶,明末清初书画家、诗人。学习传统，力追古法，且能融古开今，融会贯通。既学周旷的人物和李公麟的白描，又能吸取五代贯休之夸张怪诞，且熔于一炉，兼收并蓄，时人“讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历”。

会友图立轴绢本赏菊图立轴绢本

玉川子像中国人物画十分强调线条的运用，特别是服饰的摺纹，如唐人重法度，用线严谨精巧，宋人重物理，用线疏密有当，元人重意趣，明清重性情，挥洒自如，各自形成了人物画线条美。而老莲此图的衣饰用笔，纯属中锋，则寓清刚圆劲于长短、轻重、抑扬、顿挫之中，如同奏东，使人体会到一种韵律感。从整个画面讲，老莲此图的用笔还有特征，即人物属于密体而背景属于疏体，从而形成人和自然之间的节奏变化，在艺术处理上别具匠心。

张荀翁像年作陈洪绶呼吁：“愿名流学古，博览宋画，仅至于元；愿作家法宋人，乞带唐人”，从而“中兴画学”。换而言之，老莲的绘画不囿于传统窠臼，而是力图融合唐之韵、宋之工、元之逸，以自创风格，至于明代各具影响的浙派、吴门派、华亭派、娄东派等，对他来说大可存而不论了。不独其山水画，其人物画也多遵循这种规律，变前人之法为已法，此幅《张荀翁像》绘荀翁居士孤寞高逸的形象，笔能扛鼎。

王羲之笼鹅图设色绢本作品描写东晋大书家王羲之爱鹅故事。王羲之身穿红袍，峨冠博带，手执团扇，身后随一老仆，左手执杖，右手提笼。人物衣纹高古，清圆细劲，线条流畅。形象地再现了王羲之高雅脱俗的潇洒风神。

米芾拜石图立轴设色绢本（万元，年1月西泠）明代陈洪绶的人物画高古而典雅，具有一定的类型化与符号化特色，《米芾拜石图》并没有通常可见的文人肖像温柔敦厚的形象，画中米芾的造型上锐下丰、头大身小，宽袍广袖，具有强烈装饰趣味，连身边的侍者、随从的造型也有此特征。这种造型方法远承五代时期的贯休，近取徽派版画，属于陈洪绶所特有的形式语言。

卢同与丑奴图立轴设色绢本

题识：玉川先生洛城里，破屋数间而已矣。一奴长须不褁头，一婢赤脚老无齿。溪山老莲洪绶书于定香桥。钤印：陈洪绶印、章侯

丁敬（-）题裱裬：画人物至崔道母、陈老莲两先生，然后顾陆阎吴复见于世，其它虽极脱墼之技，于无笔无墨处能擅难言之妙者罕矣，此画无论卢征君，即此一奴一婢气格，使寻常大家获可承当乎否。长须身甫露半，而全体之神，踽踽欲出尤为奇绝。仆止酒三十年，日仰真茶用益毛发，见此画几蒙多生贪着之障念吾友冬心先生方卧病，大需参朮。将以此出授真赏者，吾媿不能助之，忍夺之耶？乃借县茅斋潄茗饱看，方始还纳一日，何但百回也。乾隆十三年（年）十一月八日，钱唐丁敬身谨书于龙泓吟馆。钤印：丁氏敬

人物立轴卜居图

观音罗汉图绢本设色

陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年（-）则更加鲜明。现实人生的处境和他对艺术的独特理解，促使他的绘画造型越来越向荒诞的方向发展。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多有出人意料之处。他的绘画从总体风格上有一种强烈的非现实感。

老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范形”，一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。第二，陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的，不美。中国人的美丑观念与西方不同。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己画胖女，也能“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞的，历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。

荒诞并非是老莲的独创，但却被赋予新的形式，新的意义。老莲用荒怪来渲染其高古的画风。怪诞的造型特征，是老莲绘画雅古气氛的主要形式根源。他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，真是丑和怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身。但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超过了人们的视觉经验。其友曹溶（秋岳）说：“老莲道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐卧古人，岂惟余子好恶。”这道出了一个非常重要的道理，就是说他的怪，是脱略现今的怪，是与古人接续的怪。他画的是他感觉中的世界，而不是现实的存在。

婴戏图北京故宫博物院藏

陈洪绶的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现，但并不代表与他的心理状态无关。年到年这七年间，陈洪绶生活在飘摇之中，此期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味，有明显的幻灭感，撕裂感。平常的规范被抛弃，留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。此时他再也难以以平素的目光阅世，他说他是“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山”；“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的样态，在这双醉眼扫视中，变形了，空幻了。

他的画空间关系发生了变化，一朵小花可以高过参天大树，少女变成了比例失调的怪物（如《补衮图》）。他大胆地突破物象存在的比例关系。如他神秘的《婴戏图》，看似一幅拿佛教开心的画，所表达的却是极严肃的主题，就是对佛的敬心—陈一生虽深受心学影响，但晚年思想中，佛家思想却占有主要位置。画中完全突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，这在以前的绘画中是非常罕见的，还有拜佛孩子露出小屁股，这些都不是表现对佛的不敬，而是强调佛在心中的大乘佛学的核心思想，所谓“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，莫向灵山塔下修”。

劝蒲觞图立轴设色绢本乙酉（年）作款识：乙酉端阳，老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋，劝蒲觞也。钤印：臣绶、莲白衣老莲绘画的特点，在于形象的深刻提炼上，既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。他的表现手法，简洁质朴强调用线的金石味。画人物衣纹，清圆细劲，又“森森然如折铁纹”。而人物画多取材于历史故事，借古喻今，寄托情怀，所画人物形象古线条沉着劲练，勾勒精细，色调清雅，风格雄健，精细夸张的手法所表现的人物，着重于体会古代画法中的内在精神，大胆突破前人成规，加以融会贯通，富于独创，自成一家，其艺术效果具有奇傲古拙气势。被人们称之为“高古奇骇”，富于强烈的个性感。此幅《劝蒲觞图》，显系陈洪绶人物画中精品。所谓“蒲觞”，即把菖蒲切成碎片，浮在雄黄烧酒杯内，或云"蒲酒"，吃了可以避邪。明末温州人叶尚高，因不肯擞发而锒铛入狱，过端午时写诗云："未尝蒲酒心先醉，不沐兰汤骨亦香。"陈老莲端阳作《劝蒲觞》，画中人物簪艾草、捧蒲觞、持节、佩剑，未必不是其反清的心态吐露和民族气节的曲折反映。

唏发图立轴纸本设色重庆市博物馆藏

唏发原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。赵孟坚修雅博识，人比米芾，以游适书画为乐，曾与周草窗各携书画，放舟湖上，相与评赏，“饮酣，子固脱帽，以酒发，箕距歌《离骚》，旁若无人”（周密《齐东野语》）。这幅作品表现的就是这个故事。图上只画两块石台，几枝菊竹，酒瓮飘香，一位高士长发披肩，醉眼朦胧手舞足蹈，其须发毛根皆出肉，力健有余。沉醉诗酒、狂放不羁的高士形象跃然纸上。人物的衣纹清圆细劲，转折有致，并稍加渲染，兼李伯时、赵吴兴之妙。设色清雅古淡，气势超拔，应属陈老莲晚年的作品。

罗汉戏龙水墨纸本阮琴图立轴设色纸本

观音立轴

罗汉年作布袋和尚

无法可说

高士图立轴设色绢本

此幅《高士图》，一打照面真的够惊讶。这样的身材，这样的眼睛，这样的造型，半人半神半鬼，好夸张，却也好有趣，越看越有味道。到最后眼睛竟至不舍离开画面了。仔细想想，标致的人往往是好画的，如此夸张怪诞却又极有仪态的人反而是不好画的。这样的作品只能显示着，画家已走在自我创造的道路上，既有别于先人，也有别于后人了，真了不起。

雅集图卷上海博物馆藏

《雅集图》卷，纵29.8厘米，横98.4厘米。右上署“僧悔为去病道人作”。钤印：“悔迟”、“弗迟”，白文联珠印。

图为横幅，居中置一石案，案上端放一尊雕琢精致的观音造像和供佛用的水盂、香炉、花瓶。案前一高士，面对造像，盘坐于兽皮之上，展卷吟读。从图中署名可知，即为米万锺仲诏。紧挨他右侧，趺坐在蒲团之上，对着米仲诏若有所指的，就是愚庵和尚。在愚庵和尚之后，王静虚双手微握，鞠身而立。陶幼美扶杖伏案，黄昭素正襟危坐。陶君奭则背身侧首，安坐于树荫之下。在米仲诏左侧的老树丛中，依次坐着三位高士。陶周望侧身依树，手指微微拈须。袁伯修双手垂拱，端庄静穆。而袁中郎则两手支杖，身体向前微倾。画中所有人物，虽各具姿态，都沉浸在米仲诏的吟读声中。按史籍记载，图中人物除愚庵和尚外大多生活于明万历年间，曾仕宦明廷。公务之余，雅好读诗说文，挥毫弄墨，在当时颇著声望。其中袁宗道、袁宏道兄弟俩，因力排王阳明、李东阳学说而倡导唐白乐天、宋苏轼诗体，被世目为公安派。此图即是描绘当时的社会艺文名流聚首雅集的情景，他们大多为陈洪绶所熟知，因此全图用较为写实之法，以米仲诏为中心，展现了特定环境中各个人物的典型特征。可以看出，人物形象，都经过精心描绘，在形似基础上，力求突出名士风度，表达他们的思想情感和逼真动态。这一形式，与常见陈洪绶夸张画格，躯干伟岸形象殊有不同，显露了陈洪绶精湛深厚的写实功底。可以断定，画家是怀着对这些名士的崇仰感悟，来绘制画幅的。

画中人物用白描勾勒，线条清圆细劲，有李公麟的笔意。他以吸取赵孟頫把书法融化到画法上为基础，熔铸变化，产生出自己独特的运笔方法，从而使他的线条即使是淡毫轻墨，也具有浓重的金石味。同时代的崔子忠，虽也以白描人物著称，并有“南陈北崔”之誉，与陈洪绶相比，则又略逊一筹了。此图的另一特点是，林木苍郁，湖石奇秀，布景优美，力求创造典雅环境。而在技法上，以工带写，远师王蒙，近法蓝瑛，取王蒙之苍润，去蓝瑛之媚俗，融会贯通，达到醇厚拙对的艺术效果。在整个画面中，情景交融，庄重淡泊，起了重要的陪衬、烘托作用。

米芾拜石图设色绢本赏梅图立轴设色绢本

停琴品茗图绢本设色

画中描绘了两位高人逸士相对而坐，手捧茶盏。蕉叶铺地，司茶者趺坐其上。左边茶炉炉火正红，上置汤壶，近旁置一茶壶。司琴者以石为凳，置琴于石板上。硕大的花瓶中荷叶青青，白莲盛开。琴弦收罢，茗乳新沏，良朋知己，香茶间进，边饮茶边论琴。如此幽雅的环境，把人物的隐逸情调和文人淡雅的品茶意境，渲染得既充分又得体。画面清新简洁，线条勾勒笔笔精到，设色高古。

烹茶图设色绢本烹茶图设色绢本

论道图设色绢本

品茶图立轴设色绢本年作

陈洪绶绘有多幅以茶事为题材的作品，如《品茶图》、《玉川子图》和《画隐十六观》之十二图等。《品茶图》又称《停琴啜茗图》，画面典雅简洁，人物造型高古，衣纹细劲圆润。画中两人相对而坐,似是一主一客。蕉叶铺地,主人坐于其上,旁置茶炉壶具，炉中炭火正炽。客人坐一怪石上，又以一方奇石为琴台，古琴已收入锦缎琴套中。此时，琴弦歇，茶正熟，两人手持茶盏，四目相视，正闻香品啜，耳边琴声犹在。

读陈洪绶《品茶图》，至少能读出三点明代茶事信息来。第一，明代茶的品饮方式流行撮泡法。明代中国茶叶制作的主流由团饼茶改为散茶,改蒸青为炒青。由此,品饮方式也从末茶烹煮或冲点改为散茶全叶沏泡。图中茶炉上搁有一把单柄平底砂壶,炉旁又有一把紫砂壶,显然炉上的壶是煮水,炉旁的壶是泡茶,两人手上的是品茶盏。这种撮泡法一直沿袭至今。第二，紫砂壶茶具进入了兴盛期。宜兴的紫砂陶艺可以追溯到唐宋,甚至更早的东吴、西晋。但那时的紫砂陶艺与茶没有多大关系,或者只是一种取水盛水的器具。第三，文人品茶讲究环境的选择与营造。《品茶图》绘了一方自然幽雅的茶境，它的特点是人工中见自然。那可坐的怪石和当琴台的奇石，那张大芭蕉叶和盛开的瓶插荷花，虽然都是经人工雕琢裁剪了的，但给人的感觉是自然清新的。明代文人追求茶境的文化氛围和归隐性质。徐渭在《徐文长秘集》中列出他所认为的最佳茶境为：宜精舍，宜云林，宜永昼清娱，宜寒宵兀坐，宜松月下，宜花鸟间，宜清流白云，宜绿藓苍苔，宜素手汲泉，宜红妆扫雪，宜船头吹火，宜竹里飘烟。冯可宾在《岕茶笺》中也提出：“宜茶”的十三境：无事，佳客，吟咏，挥翰，倘佯，睡起，宿酲，清供，精舍，会心，赏鉴，文僮。

苏李泣别图年作

仕女图立轴设色绢本仕女捧梅图立轴

红叶题诗图年作　《红叶题诗图》写的是唐代宫女韩氏题诗红叶抛入御沟流出，后竟与拾得者卢言及终成眷属的故事。其诗曰：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”才女佳缘，其诗、其人必为“好酒好女人”的陈老莲所熟知所羡慕。《爱日吟庐书画录》所记陈氏《御沟红叶图》与本幅画的应当都是这一题材。

本图题为《红叶题诗》，但他既不画执笔题诗的动作，也不画抛叶御沟的场景，更不画卢生得诗后的向往，只画韩氏摘叶赏菊的瞬间。而这瞬间，却把韩宫人“秋思”的孤独和对自由生活及爱情的向往牢牢地抓住并凝固在画面，简炼而又生动传神。画上未写宫苑高墙，未写霜树御沟，留下一大片空白，这空白之中是无限的天地，永远讲不完的凄美故事，是读者驰骋想象完善情节的不尽空间。大艺术家超乎凡庸处正是充分利用并拓展了这样的空间。此图仕女丰颐修目，广额樱唇，衣纹瘦劲圆转，设色淡宕古雅，是老莲晚年典型画风。

南生鲁四乐图长卷绢本设色年作（瑞士）苏黎世瑞特保格博物馆藏

《南生鲁四乐图》取自唐代诗人白居易《四乐图》诗意，故分为四段：一、解妪，画南生鲁居士坐于石案后，一老妪扶杖立于前，表现白居易作诗通俗，老妪可解；二、醉吟，画居士头饰野花，执杖云游，追慕白居易被贬后半仕半隐的岁月；三、讲音，画居士沉醉音乐，使人想起白居易《琵琶行》；四、逃禅，画居士盘坐蕉叶上，后有佛像和莲花，忆念白居易晚年居洛阳龙门石窟旁，忘情山水，栖心释氏。画后有款：“李龙眠画白香山四图，道君题日白老四乐，洪绶以香山曾官杭州，风雅恬淡，道气佛心，与人合体，千古神交，为生翁居士取其意写之属门人严湛、儿子陈名儒设色。时己丑仲冬也。山民洪绶。”从中可看出，此图为清顺治六年（）陈洪绶与弟子严湛、儿子陈字三人合作。四段画面皆以构图简洁明快取胜。配物简单，人物突出。白居易面容有肖像写实之风，髯须浓密，多以正面示人，笑容亲和动人，以显其之“乐”意。线描流畅飘逸，有唐宋之风，设色清雅隽秀。每段皆有独立的题跋。书画相应，自显一股清新脱俗、与众不同之风范。陈洪绶之所以画此图，是从侧面反映出他晚年苦闷的心情。

觅句图立轴设色绢本

作画图立轴设色绢本赏一赏过去文人作画的模样儿了。青石桌铺纸，红秋叶、奇石陪伴左右，有文趣也有野趣。画者捻须寻思着如何落笔的样子，实是可爱又生动。

痛饮读骚设色绢本款识：老莲洪绶画於萧远堂。钤印：弗迟(白文)题跋：△运生以此帧属余监装於南，适刘松岚北上，余转属松岚就都门背。松岚分苻奉天，乃宛转寄还运生，余未见也。乙卯冬运生出示於京邸，因记装画之颠末如此。肃然山外史桂复。钤印：冬卉(朱文)△余既题此之後五日，与李贞甫先生同来，又得重观老莲此迹，信有缘也。未谷又记。钤印：老(朱文)△癸丑之春，方纲复与此图相对旬月。钤印：翁方纲(白文)《痛饮读骚图》画了一胖一瘦两位高士，对坐在石桌前，边饮边谈，桌上摆放着壶、碗、书籍--可能是屈原的《离骚》。胖者正面，是这里的主人，手捻腉沤，满面正气，好像读有所得，在发了一番议论之後，忽又有所思；瘦者看来是造访的客人，听了主人的高谈阔论，表示质疑，正想询问或反驳……这是一幅他很喜欢画的题材，技术熟练、笔法老辣，人物神情活现，生动有趣。

饮酒读骚图设色绢本

题识：老迟洪绶画于柳桥书屋。钤印：章侯、陈洪绶印

翁方纲（3-）边跋，款署：题未谷四兄所藏陈章侯饮酒读骚图二首。丙辰（年）秋七月望前一日，北平翁方纲。钤印：翁方纲、覃溪

桂馥（6-）边跋，款署：嘉庆丙辰新秋，渎井复民桂复书。钤印：渎井复民、桂馥信印、未谷

孙原湘（-）边跋，款署：心青居士孙原湘。钤印：心青居士，桂馥书签条二。

听吟图现藏于扬州博物馆的《听吟图》，是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐，一人清吟，一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，红叶几片。一般来说，红叶在秋末，寒梅开在冬末早春，但这里却放在了一起。听者一手拄杖，一手撑着树根。其画高古奇崛，不类凡眼。

闲话宫事图《闲话宫事图轴》作于老莲的晚年，是明亡后的作品。这幅作品画的是东汉末年的一个故事，汉平帝时的伶元是一位音乐家，曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中的故事，因而作《赵飞燕外传》传世。此图画的就是伶元与其妾樊氏在一起闲谈昔日宫廷往事的故事。所谓“白发宫女在，闲坐说玄宗”，正是此画取意所在。画中女子手捧书卷，几案上一剪寒梅怒放。几案对面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情庄重，目视远方。似回忆遥远的往事，从其目光中，似能看出往日的风云。画风沉静而高古，是老莲生平不可多得的作品。此画简洁率略，但立意深远。琴未张，而观者似听到无边幽怨之声回荡；口未开，似说尽前朝旧事。哀婉的声音从画面中溢出，一切都不可挽回的逝去，一切都在西风中萧瑟，剩下的是无边的惆怅和不尽的心灵回旋。

吟梅图立轴设色绢本年作款识：老莲洪绶为荀翁居士画吟梅图。　钤印：章侯，莲子

陈老莲，名洪绶，字章侯，因好画莲，自号老莲，晚年又号悔迟、勿迟、老迟等，浙江诸暨人。是明末清初杰出的画家，工山水、花鸟、书法，尤以人物画成就最高。他以其独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义藩篱，屹然突起于晚明、清代以后的画坛，具有振聋发聩、起衰拯敝的影响作用，在中国人物画发展的道路上，又矗起一座里程碑。画史评论陈老莲：“盖明三百年无此笔墨也”。陈老莲的画与当时北方人物画大家崔子忠齐名，并称为“南陈北崔”，流风余韵，一直影响到近代画坛。

画中四位人物，一士大夫坐于石台之前，台上布置笔墨纸砚，旁有花瓶装饰，对面山石见做一妇人亦准备作画题字，又下面迎面走近两侍女捧花而来。梅花、石几、古琴、茶炉、茗碗、佛手、竹枝、老菊博古器物可谓是应有尽有，被画着细腻表现出来，线条游丝描，笔法细圆并参，用线疏散，人物造型稍有夸张，画面充满高古气息，非凡不俗。

九老图立轴绢本

饮酒祝寿图绢本设色人物立轴设色绢本

蕉林酌酒图绢本设色年作天津博物馆藏

晚年时，陈洪绶人物画风格已经全面成熟。《蕉林酌酒图》是其代表作之一，为晚年心情苦闷的自我写照。表现一位高士在蕉林中悠然独酌的情形，人物右手微举杯，“翘二郎腿”，做深沉思索状。人物、石案、假山、蕉林均用线勾勒，染以淡雅色彩。石案上大水盂并染以绿锈，自是铜器无疑。这时期的画作与中年相比较，用线上更加柔润且高古老练，画面更悠然，着色也更清淡。在平淡中蕴含着变化，内涵深厚，画面格调清古高雅。此外，陈洪绶的人物画造型风格亦从传统图案中吸取养分，脱出了写实的限制，具有很强的装饰性意味，同时又避免了板滞和纯粹装饰美之特点。

陈画中多画芭蕉。芭蕉为中国南方庭院中所常见，也常见于其他绘画作品。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。这是老莲最为浪漫的表现方式之一。作于年的《品茶图》，正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于年的《饮酒祝寿图》背对画面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》，也是一位女子坐在芭蕉上。老莲晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少芭蕉。

对镜仕女图立轴绢本设色清华大学美术学院藏

此图是作者中后期的佳作。画中一位恬静、娟秀的仕女，两手托镜自照，神态悠闲。上衣短而下裙长，袖口窄，下角圆，反映了明代仕女流行的衣着特点。画面环境树石相伴，泉水隐现，人景切合。用笔细劲流畅，设色清新淡雅。人物描绘略有夸张，上整细致，而环境却简括疏朗，从而形成人和自然之间的节奏变化，在艺术处理上别具匠心。

麻姑献寿立轴设色绢本款识：溪山老莲洪绶写寿。严湛画色。钤印：陈洪绶印（白文）、章侯（朱文）陈洪绶喜绘人物，以高古伟岸，夸张变形而著称。麻姑献寿是陈洪绶常画的一个题材，应是应人之邀，绘作贺寿的礼品画。麻姑是神话人物，晋代葛洪《神仙传》说她是建昌人，修道于牟州东南姑余山。此画描写麻姑和侍女二人，均面相端庄美丽。麻姑一手执仙杖，杖端系有盛灵芝酒的宝葫芦，另一手执玉盘。衣纹用线钩勒粗简方折，而衣上带图案的银白色花纹却描绘得极工细匀整，既素雅又华丽，显示出人物的非凡身份和在祝寿的特定情境中对寿者(西王母)的尊敬和虔诚。麻姑身后的侍女双手捧花瓶，瓶插雪白的梅花和红艳的山茶花，与麻姑面向一致，目视前方，神情专注。此作线条遒劲顿挫，一波三折，富有金石味与装饰性。设色古雅富丽，承唐人法乳，艳而不俗，这种风格在后世影响深远。彰显了老莲不朽的艺术生命与活力。至今依然光彩照人。

眷秋图设色绢本（万元，年12月上海天衡）桐荫仕女图中画一仕女手执菊花信步于庭院林石间，后有一侍女举扇，扇面上画有梅花图，前有一侍女捧盘，盘中有壶和秋叶。由题记可知，此图为仿唐人同题画。其中石头浓墨粗点为陈洪缓所作，而构图、人物、梧桐树则为其弟子所作。

斗草图立轴年作辽宁省博物馆藏款署：庚寅秋，老莲洪绶画于护兰书堂。钤印：洪绶（朱文）

是图作端阳时节，仕女五人围坐石下斗草为戏的情节。人物神态生动微妙，各具神韵。湖石上盘曲老松，质量厚实，与疏朗的人物布局构成鲜明的对比，有利于打破构图的呆板。陈氏画风变形夸张，用笔谨劲连绵，如行云游丝，转折有力；设色艳而不俗。此作正是画家典型风格的代表作。庚寅为清顺治七年，系公元一六五○年，陈洪绶时年五十三岁。

蕉荫丝竹图绢本设色年作《蕉荫丝竹图》轴，纵.5厘米，横97厘米。该图描绘了清秋时节，两位高士在奇石蕉叶下谈经论道，旁有仕女弹琴助兴，反映了文人士大夫悠闲的生活状态。作者以娴熟的笔法，勾勒出人物面部表情及衣纹皱折，神态自然，以墨色渲染出奇石的阴暗部分，使之具有质感和立体感。整幅作品以写实为基调，意境生动，形神兼备，富有生活情趣。此图作于其去世前二年（年），当为陈洪绶晚年精品。款署“老莲洪绶画于定香桥时庚寅清秋”，钤朱文印“洪绶”，白文印“章侯”二方。

陶渊明故事册

归去来图卷绢本设色年作火奴魯魯藝術學院

纵观陈洪缓一生经历，与陶渊明有儿多相似：一样的时政黑暗，报国无门;一样的蔑视权贵，厌弃官途;一样的刚正不阿，操守高洁。相通的身世之感，使他对陶渊明更为敬佩仰慕，对陶渊明的诗文作品有更深切的理解和感悟，并常常借此来表达自己的人生观念及理想追求，以艺事寓人品而砒砺世情。《归去来图》即援引陶渊明的榜样来对做了清朝官吏的好友周亮工作规劝之意，并表明自己的高远之志。

《陶渊明故事图》卷亦称《归去来图卷》，基于萧统《陶渊明传》，共分采菊、寄力、种林、归去、无酒、解印、贯酒、赞扇、却馈、行乞和渡酒十一段。陶渊明为东晋名士，不阿权贵，嗜酒安贫，孤傲清高，喜从宁静中得真趣。本图描绘他弃官归田过清苦生活的几个特写镜头，每图都以陶渊明为中心，或配以必要的人物道具，各有题名。其中“解印”把陶渊明放弃官位时的神情刻画的惟妙惟肖，图赞的内容写得更是明明白白：“糊口而来，折腰则去，乱世之出处。”可谓用心良苦。

渊明觅句图立轴年作款识：辛卯冬，老迟洪绶。钤印：陈洪绶印、章侯

桂馥（6-）题裱绫：所见老莲索句图不下六七本，或一人孤吟，或二人共赋，或行或立，或坐或伸纸欲书，或闭目沈思，如老僧入定，或在原野，目极千里，或倚竹俯首，下视（衣）带，无一雷同，而各尽其妙，春松先生出示此本，亦索句图也，头上簪菊老奴，奉酒当为陶公写照与向所见又别矣异哉。嘉庆丙辰（年）十月将出都，春松招同伊墨卿，何研农兰士小集，即席记。渎井复民桂□。钤印：老、渎井复民

伊秉绶（-）：嘉庆三年（）上巳後四日，春松同年复持此画过，予获饱观，为是日法梧门、马秋药、李石农、蒋砺堂以春松出守杨州，同游崇效寺，言别罗两峰後至见此画，叹绝手摸稿本而去。汀州伊秉绶墨卿记。钤印：子墨客卿、阿衡之苗

诗堂：陈老莲渊明索句图，此幅为仁和魏氏世守之物，戊午秋老友魏野鹤为我作缘得藏秘笈，每一展览欢喜赞叹不能自己，庚申十月重装，越二年壬戌八月依未谷跋语题此周庚记。钤印：周庚长寿

老莲生於明万历己亥，甲申後改号悔，此图是顺治八年（）年五十三所作，故署款老迟，当百馀年前精□如伊墨卿，桂未谷诸贤已珍重若此，矧百屡经兵燹，又时时流入异域，海内真迹毋怪希如星凤一旦得此，能不球视之，苕上老民又书於寿甓轩中。悔下脱迟字次晨始看出。钤印：老卷雅好、庚、木居士、吴兴

抱琴仕女镜心纸本年作仕女立轴设色纸本年作

举案齐眉设色绢本立轴年作

款署：云溪老悔洪绶画于翻经阁，辛卯仲冬。钤印：陈洪绶印、章侯这幅《举案齐眉图》图，因它画意构图，与《博古叶子》中“梁鸿”一页极相吻合，如出一辙。“举案齐眉图”故事据《后汉书·梁鸿传》：“（梁鸿）为人赁春，每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉。”后泛用以形容夫妻相敬。宋周紫之《竹坡诗话》“刘元素名博文，与余为同郡……内子朱，贤而善事其夫，每举案齐眉，相敬如宾……”。此幅绘梁鸿妻送馔，双手托盘至眉间，梁鸿扎软巾，小袖短衫，以手奉迎，其妻孟光素裙窄袖，髻无钗环，四周有石案杵春之属。此幅《举案齐眉图》亦被业内认为是其传世绘画木刻《博古叶子》的稿本之一。画面左下方有徐邦达、程十发两位先生的题跋。

出处图手卷设色绢本年作（万元，年6月北京保利）

这幅图卷是陈洪绶在去世前一年为周亮工所作，这一年陈洪绶相继为周亮工一共创作了42件作品，《出处图》则是其中的精品。展卷之后则可见诸葛亮与陶渊明盘坐于树下正侃侃而谈，诸葛亮头戴“诸葛巾”，陶渊明则手捧无弦琴，形象格调高古，气韵不凡，人物衣袖由一根根行云流水般的线条绘就，每根线条都不另起笔，如若不加停顿似的一气呵成，而线条与线条的排列则构成了陈洪绶特有的韵味。

不仅如此，陈洪绶还赋予这幅画不同于寻常的特殊意味，画面中诸葛孔明与陶渊明分别生活在不同朝代，而陈洪绶把二人安排到同一个画面并不是一个偶然——诸葛亮的形象代表了古代儒家出仕为官的一个理想典范，而陶渊明则象征着古代文人墨客的一种隐逸情节。陈洪绶创作这幅图画的时间是公元年，此时的周亮工已经从曾经的明朝御史变成清朝的降臣，这对于宁死都不降清的陈洪绶来说是不能够认同的，于是他通过笔下的陶渊明（周亮工与陶渊明同字元亮）——陶渊明呼唤着诸葛亮的手势巧妙向周亮工的表达了规劝之意，这看似朴拙的画面寓意极为深刻，可谓是弥足珍贵。

而手卷前后的引首则是周亮工在福建赴任后，结识的书法家林宠和郭鼎京所抄录。二人根据画面的人物用楷书写下了诸葛亮的《出师表》和陶渊明的《归去来辞》。

竹林七贤手卷设色绢本（万港元，年11月香港佳士得）

题识：洪绶为且潜道人仿唐人。钤印：洪、绶

题跋：吴咨(-)为寄舫仁兄长跋于咸丰壬子(年)正月。包栋(晚清)长跋于同治丁卯(年)并钤二印。

王鸿朗(晚清)跋识：光绪己卯(年)闰月，新吾仁兄索题长句，适有李木斋所饷陈醪，连日把杯引卷俄尽一瓮，侍者窃笑谓，何处得此下酒物也。王鸿朗并记。钤印：吉父审定

秋林策仗图绢本设色题识：唐豫老师兄属。陈洪绶画。钤印：章侯、洪绶（另有四印不清晰）陈洪绶晚年的山水画，大体有两种技法风貌。一种以师法唐、宋人的勾斫法为主，略加渲染，气格古拙简洁并有浓重的装饰意趣。一种则将勾斫和皴擦、渲染法结合起来，掺入了元人的笔意，在古拙简劲中含蓄和蕴藉的笔墨韵味。《秋林策杖图》的树石画法体现出陈洪绶晚年笔法特点，即从中年较为方折劲健转向方圆结合，更多圆润柔婉的韵致。若图中岩石的勾皴兼用披麻、折带和横皴等皴法，皴中带干笔擦染，笔墨沉凝而虚和，颇有王蒙和倪瓒的笔意。树木的勾皴也并非一味地方硬，而是劲拔的勾皴与虚淡的皴染并用，使树木更有一种圆转之感。图中的人物线描圆婉，转笔不生圭角。

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